The Dog Stars: cuando sobrevivir también significa vivir

 Es una maravilla que, rozando ya los 90 años y en un año en el que recibirá el Oscar honorífico, Ridley Scott siga tan activo y continúe rodando con una regularidad que ya quisieran muchos cineastas mucho más jóvenes. Hay quien considera que esa actividad nos lleva a una de cal y otra de arena, pero también hay algo admirable en esa necesidad de seguir contando historias. Ahora vuelve con The Dog Stars, adaptación de la novela superventas de Peter Heller.

Estamos ante una historia postapocalíptica con ecos de western crepuscular. Un mundo devastado en el que Hig (Jacob Elordi) vive aislado en las montañas junto a su perro y Bangley (Josh Brolin), un militar de malas pulgas con quien comparte supervivencia. Hig pilota su avioneta hasta la ciudad para conseguir alimentos y otros recursos, exponiéndose a los peligros de un territorio en el que apenas quedan seres humanos. Pero un suceso dramático le obligará a abandonar su aislamiento y aventurarse más allá de los límites que hasta entonces se había impuesto.

Aunque Scott recurre a algunos tópicos del género, lo que realmente le interesa es detenerse en quienes habitan ese mundo. Se toma su tiempo para conocerlos y, de paso, construir una atmósfera en la que la amenaza está siempre presente. El ritmo es pausado y exige cierta paciencia, pero la recompensa llega. El director confía en que nos quedemos con sus protagonistas, que habitemos ese paisaje con ellos y que sintamos el peligro antes incluso de que aparezca.

Porque, aunque el mundo se haya ido a tomar por culo, todavía queda humanidad. Hay personas empáticas, amorosas y capaces de preocuparse por los demás incluso cuando todo a su alrededor se ha derrumbado. Frente a quienes han perdido cualquier rastro de humanidad, Scott se interesa por aquellos que intentan sobrevivir sin renunciar a ella.

Me gusta especialmente el arco de Hig, un hombre que lo ha perdido prácticamente todo y que apenas conserva esperanza, pero que poco a poco encuentra una luz en las personas que va conociendo y junto a las que continúa luchando. Es un recorrido muy bonito porque, en el fondo, The Dog Stars termina siendo menos un relato sobre el fin del mundo que sobre aquello que nos hace querer seguir viviendo cuando parece que todo ha terminado.

Jacob Elordi está correcto en el papel protagonista, aunque en determinados momentos queda eclipsado por quienes le rodean. Josh Brolin, Guy Pearce y Margaret Qualley aportan una personalidad y una presencia especialmente atractivas y consiguen dotar de mucho peso al reparto secundario.

Scott dirige sin necesidad de grandes alardes, aunque todavía encontramos momentos en los que demuestra que el virtuosismo sigue ahí. La escena en la que Brolin se enfrenta a unos atacantes tiene una fuerza extraordinaria, mientras que el episodio protagonizado por Allison Janney está envuelto en una atmósfera que parece sacada de otra película y que aporta al conjunto una cualidad extraña y fascinante.

Y quizá lo que más pena me da es comprobar que este tipo de cine comercial para adultos parece estar cada vez más en peligro de extinción. Obras que no necesitan correr, que confían en sus protagonistas, que construyen una atmósfera y permiten al espectador entrar poco a poco en su mundo tienen cada vez menos espacio. La recepción crítica me parece excesivamente dura y tampoco parece que el público esté acudiendo en masa a verla.

The Dog Stars no es una de las grandes películas de Ridley Scott, pero tampoco necesita serlo. Es una buena película, con personalidad y, sobre todo, una buena noticia. Porque mientras Scott siga teniendo ganas de rodar, quizá todavía haya espacio para este tipo de cine: adulto, comercial, pausado y sin miedo a tomarse su tiempo. Y a estas alturas, que Ridley Scott siga haciendo películas como esta es, en sí mismo, motivo de celebración. 

El ser querido: las heridas que no consigue cerrar el cine

 En muy poco tiempo, Rodrigo Sorogoyen ha pasado de ser una de las grandes promesas del cine español a consolidarse como uno de sus nombres más importantes también a nivel internacional. Cannes ha sido uno de los grandes escaparates de esa evolución: si As bestas llegó a la Sección Oficial fuera de concurso, El ser querido supuso un paso más al competir por la Palma de Oro. Un recorrido que confirma la dimensión de un cineasta que ha convertido la tensión y los conflictos humanos en algunas de sus principales señas de identidad.

Sorogoyen ha cimentado buena parte de su carrera junto a Isabel Peña en el terreno del thriller. En El ser querido, ambos se alejan de ese registro para construir un drama íntimo sobre la relación rota entre un padre y una hija. Sin embargo, el cambio de género no implica abandonar por completo su manera de contar. El suspense permanece, pero cambia de naturaleza: ya no depende de una amenaza externa, sino de la necesidad de comprender qué ha ocurrido entre dos personas que llevan demasiado tiempo separadas. El espectador va descubriendo las piezas de esa relación casi como si estuviera resolviendo un misterio.

La película plantea ese juego desde su apertura, con el reencuentro en un restaurante entre el personaje de Javier Bardem, un director de cine de prestigio, y su hija, interpretada por Victoria Luengo, una actriz cuya carrera atraviesa un momento complicado. Él le ofrece un papel en su nueva película, pero también encuentra en ese proyecto una vía para volver a acercarse a ella. La escena funciona porque Sorogoyen no necesita artificios para generar electricidad entre ambos: un diálogo intenso y una sucesión de primeros planos bastan para que percibamos inmediatamente que detrás de esas palabras existe una historia mucho más compleja.

Y es en ese duelo entre Javier Bardem y Victoria Luengo donde la película alcanza sus mejores momentos. Da muchísimo gusto encontrarse con un film en el que sus dos protagonistas se dan la réplica de tú a tú, sin que ninguno quede relegado a un segundo plano. Bardem compone a un director agresivo, arrollador y, por momentos, incómodo de soportar, alguien cuya forma de relacionarse profesionalmente parece contaminar inevitablemente su vínculo con su propia hija.

Las primeras reacciones tras Cannes han destacado especialmente el trabajo de Bardem, y con razón. Pero yo me voy con Victoria Luengo. Su personaje tiene un arco dramático especialmente interesante y la actriz consigue acompañar cada transformación con una enorme naturalidad. Lo más estimulante de su interpretación es cómo consigue que entendamos a una mujer marcada por una relación familiar que todavía condiciona su presente, mientras intenta encontrar su propia voz. Si Bardem domina la pantalla desde la fuerza, Luengo lo hace desde una evolución mucho más silenciosa y compleja.

El rodaje de la película dentro de la película se convierte, además, en un elemento fundamental de la propuesta. Sorogoyen lo utiliza como un reflejo de aquello que sucede entre padre e hija: el cine se convierte en el espacio donde sus conflictos vuelven a emerger. El sonido, la puesta en escena y los cambios de fotografía participan de ese juego y, cuando están bien integrados, consiguen que lo que ocurre durante el rodaje dialogue directamente con las emociones de los personajes.

Es ahí donde también aparece mi principal reparo. En determinados momentos, Sorogoyen se hace demasiado visible como realizador y algunos recursos terminan resultando artificiosos y excesivamente subrayados. El uso de la fotografía en blanco y negro es quizá el ejemplo más evidente: puede potenciar determinadas escenas, pero en otras insiste sobre emociones que ya han quedado suficientemente claras. La película es más poderosa cuando confía en sus personajes que cuando intenta decirnos cómo debemos interpretar lo que sienten.

También resulta inevitable comparar El ser querido con Sentimental Value, de Joachim Trier. Ambas películas encuentran en el cine y en un rodaje un espacio para explorar las relaciones familiares, pero parten de lugares muy diferentes. Si Trier convierte el rodaje en un territorio balsámico, casi reconciliador, Sorogoyen lo transforma en un campo de batalla emocional. Aquí hacer una película no sirve para curar las heridas, sino para ponerlas de nuevo sobre la mesa.

Con El ser querido, Sorogoyen se afianza definitivamente tanto en el panorama nacional como en el internacional. Y deja, además, dos interpretaciones enormes de Javier Bardem y Victoria Luengo que deberían tener un recorrido importante en la temporada de premios. Por el nivel de ambos trabajos, sería extraño que no acabaran ganando el Goya.

No estamos, por tanto, ante una película completamente redonda. Su director, en ocasiones, parece confiar más en sus recursos formales que en la fuerza que ya poseen sus personajes. Pero cuando lo hace, cuando deja que Bardem y Luengo se enfrenten, que el diálogo avance y que el pasado vaya apareciendo poco a poco, El ser querido alcanza una intensidad extraordinaria.

Porque, en el fondo, Sorogoyen ha hecho algo coherente con toda su filmografía: ha trasladado el suspense de la amenaza a la emoción. Aquí el misterio no consiste en descubrir qué va a ocurrir, sino en comprender cómo se han ido acumulando esas heridas entre padre e hija y cómo, al volver a encontrarse, vuelven a quedar completamente abiertas. Y cuando la película consigue que esas heridas hablen por sí solas, es cuando realmente vuela.

The End of Oak Street: La América suburbana contra los dinosaurios

 En 1993, Spielberg despertó en muchos niños la dinomanía con el estreno de la impresionante Jurassic Park. Y no fue solo una película: merchandising, cromos, juguetes… Los niños, y no tan niños, soñaban con los dinosaurios y, lo que era aún mejor, soñaban con que algún día pudieran estar entre nosotros.

Más de treinta años después, aquella dinomanía no ha desaparecido. El legado de aquella película dio lugar a numerosas secuelas y sagas jurásicas, además de otros títulos que intentaron aprovechar aquella fascinación. Pero The End of Oak Street parece querer llevarla un paso más allá.

David Robert Mitchell, director de autor que debutó con It Follows, recupera esa fascinación por los dinosaurios, pero también el espíritu del cine de Amblin de los años 80: lo sobrenatural, la fantasía y la irrupción de lo extraordinario en la vida cotidiana. Un misterioso fenómeno cósmico lleva a la familia Platt hasta la era jurásica justo cuando atraviesan un proceso de separación. Obligados a sobrevivir juntos en un mundo dominado por dinosaurios, aquello que parecía una pesadilla terminará convirtiéndose también en una oportunidad para volver a encontrarse.

Y si algo funciona especialmente bien es la dirección de Mitchell. Desde las primeras imágenes construye un barrio residencial aparentemente idílico, con ese aspecto de la América suburbana de los 80 donde parece que nada malo puede suceder. Sin embargo, pronto descubrimos que bajo esa fachada de felicidad también existen grietas y problemas familiares.

La aparición de los dinosaurios rompe definitivamente esa sensación de seguridad. Mitchell no explica completamente el fenómeno, y quizá ahí esté parte de su encanto. Los dinosaurios pueden interpretarse como una metáfora de lo imprevisible: por mucho que tengas una casa bonita, una familia y una vida aparentemente perfecta, nada garantiza que estés a salvo. Algo puede irrumpir en cualquier momento y destruir esa normalidad.

El reparto funciona especialmente bien. Anne Hathaway sobresale como una madre de familia con mucha más iniciativa y fortaleza que el personaje de Ewan McGregor, un padre hundido e inseguro. El contraste entre ambos alimenta tanto el conflicto matrimonial como la supervivencia. Los hijos, además, aportan una naturalidad que evita que parezcan simples piezas de la historia.

En el apartado técnico destacan especialmente la fotografía y la banda sonora de Michael Giacchino, estrechamente ligado al universo de los dinosaurios tras poner música a la saga Jurassic World. Aquí recupera ese espíritu aventurero y espectacular, aunque pasado por un filtro más sombrío. Mitchell demuestra conocer perfectamente ese cine de Amblin que parece homenajear, pero no se limita a copiarlo: lo transforma en algo más extraño y adulto.

La lástima es que todo ese trabajo termine desembocando en un desenlace algo irregular, con decisiones que no terminan de encajar con la coherencia que la película había construido. Aun así, cuesta enfadarse demasiado con ella. Después de todo, ¿quién necesita demasiada coherencia cuando unos dinosaurios están campando a sus anchas por un barrio residencial?

Bwana y Taxi: las dos películas que vieron antes que nadie la España que estaba por llegar

 Las imágenes que llegan estos días desde Ceuta, el aumento de los discursos xenófobos y la creciente presencia de la extrema derecha en el debate público evidencian que el odio hacia el diferente ha dejado de ser un fenómeno marginal para convertirse en una preocupación de primer orden en buena parte de Europa. El cine, sin embargo, ya había advertido hace décadas de esa deriva.

En 1996, dos películas españolas coincidieron en la Sección Oficial del Festival de San Sebastián compitiendo por la Concha de Oro. Bwana, de Imanol Uribe, que terminaría alzándose con el máximo galardón, y Taxi, de Carlos Saura, abordaban desde perspectivas muy distintas un mismo asunto: el racismo, la xenofobia y el crecimiento de una violencia ultraderechista que entonces muchos consideraban exagerada o residual. Vista desde el presente, aquella coincidencia resulta casi premonitoria.

Adaptación de la obra teatral de Ignacio del Moral, Bwana parte de una situación cotidiana: una familia de clase media viaja a las playas de Almería para pasar un tranquilo día pescando coquinas. Lo que comienza como un relato costumbrista, salpicado incluso de momentos de humor, se transforma progresivamente en un drama de enorme tensión cuando sus protagonistas se cruzan con un inmigrante africano recién llegado en patera tras perder a un compañero durante la travesía y, poco después, con un grupo de jóvenes neonazis.

El gran acierto del guion de Uribe e Ignacio del Moral reside en convertir ese encuentro casual en una radiografía moral de la sociedad española. La violencia nunca surge de forma repentina; antes aparecen el miedo, los prejuicios, la incomodidad y el silencio. El desenlace, en el que la familia termina abandonando a su suerte al inmigrante para protegerse a sí misma, sigue siendo uno de los finales más incómodos del cine español contemporáneo. No juzga al espectador: lo obliga a preguntarse qué habría hecho él.

Esa reflexión no tendría la misma fuerza sin el extraordinario trabajo de Andrés Pajares y María Barranco, magníficos en la evolución emocional de sus personajes y, sorprendentemente, olvidados por los Premios Goya. Junto a ellos, el debutante Emilio Buale aporta una interpretación llena de humanidad que convierte a su personaje en el auténtico centro moral del relato.

Si Bwana analiza el racismo cotidiano y los prejuicios de la gente corriente, Taxi lleva esa reflexión un paso más allá. Carlos Saura utiliza el thriller urbano para mostrar cómo el odio deja de ser una actitud individual y se convierte en una estructura organizada. Un grupo de taxistas, unidos por una ideología fascista, decide "limpiar" las calles de Madrid de inmigrantes, personas sin hogar, drogodependientes y homosexuales.

La historia se articula a través de Paz, una joven que comienza a trabajar como taxista junto a su padre sin sospechar que este forma parte de esa organización. A medida que descubre la verdad, el espectador también se adentra en un universo donde el fanatismo se oculta tras una apariencia de absoluta normalidad.

Saura no edulcora la violencia. Desde sus primeras secuencias asistimos al asesinato de una joven drogodependiente o al intento de incendiar un asentamiento de inmigrantes. Son escenas de enorme dureza que siguen provocando desasosiego porque el director entiende que el fascismo no puede representarse desde la complacencia.

Sin embargo, Taxi también deja espacio para la esperanza. La relación entre Paz y Daniel simboliza la posibilidad de romper con el odio heredado. La inolvidable escena de ambos en la fuente, fotografiada con la elegancia característica de Vittorio Storaro, encuentra un instante de belleza en medio de un relato dominado por la oscuridad. La química entre Ingrid Rubio y Carlos Fuentes dota a esa historia de amor de una sinceridad que equilibra la dureza del conjunto.

Resulta sorprendente comprobar que ambas películas fueran recibidas con cierta frialdad e incluso consideradas obras menores dentro de las trayectorias de Uribe y Saura. Quizá porque muchos pensaron que describían una España que no existía. El tiempo, sin embargo, ha terminado dándoles la razón.

Tres décadas después, Bwana y Taxi no parecen películas ancladas en los años noventa, sino obras que dialogan con el presente. La normalización de los discursos de odio, el señalamiento del inmigrante como enemigo, el resurgir de organizaciones ultras o la violencia contra quienes son diferentes por su origen, su orientación sexual o su forma de vida forman parte de una realidad que ambos cineastas supieron identificar cuando todavía pocos querían verla.

El cine no tiene la capacidad de predecir el futuro, pero sí la de observar con lucidez el presente. Uribe y Saura entendieron que bajo la aparente normalidad de la España de mediados de los noventa comenzaban a gestarse tensiones que, con el paso de los años, no harían sino intensificarse. Por eso Bwana y Taxi no solo resisten el paso del tiempo: hoy se revelan como dos de las películas españolas más necesarias para comprender el país que fuimos y, sobre todo, el país en el que vivimos.