Couture (Alta costura): Vidas entre costuras

 Couture (Alta costura) sitúa su acción en la semana de la moda en París, un universo habitualmente asociado al brillo, la perfección y la idealización del lujo. Sin embargo, la película de Alice Winocour se mueve en dirección contraria: busca lo terrenal, desactiva el glamour y observa lo que ocurre en los márgenes de ese mundo.

En ese sentido, la cineasta continúa una línea muy reconocible en su filmografía. En Proxima, abordaba el viaje espacial desde una perspectiva íntima, centrada en la experiencia emocional de una madre astronauta durante su proceso de preparación y separación familiar. Aquí traslada esa misma sensibilidad a la alta costura, alejándose del artificio para acercarse a lo cotidiano.

El resultado es una película coral que articula varias vidas cruzadas durante esos días en París, lejos del espectáculo de las pasarelas.

Winocour opta por una estructura fragmentada, cercana al modelo de Vidas cruzadas o Magnolia, en la que los personajes se encuentran y se desencuentran, construyendo un mosaico de historias conectadas por un mismo contexto.

Entre ellas, la de Angelina Jolie, que llega a la ciudad para rodar un spot en pleno frenesí de los desfiles y ve cómo su estancia se quiebra tras recibir un diagnóstico de cáncer. Winocour introduce así una fisura de realidad en un entorno dominado por la aceleración constante.

A su alrededor se articulan otros relatos: el de una joven modelo que empieza a descubrir las sombras de la industria en la que se ha adentrado; el de una maquilladora con vocación de escritora; y el de una modista que intenta consolidar su lugar en ese ecosistema laboral. Tres miradas distintas que, en conjunto, dibujan un retrato más humano que glamuroso del mundo de la moda.

Couture (Alta costura) se sostiene en esa voluntad de acercarse a lo cotidiano y desmontar el artificio. Sin embargo, en ese gesto también puede encontrarse su principal límite: en su empeño por evitar cualquier forma de espectacularización, la película renuncia en parte a una mayor ambición visual y formal, quedándose en un registro correcto, sólido, pero menos arriesgado de lo que su premisa podría sugerir.

Miranda Priestly ya no es la misma

 Se cumplen 20 años de El diablo viste de Prada y llega su secuela envuelta en una notable expectación. El resultado, sin embargo, es una película que decepciona al no saber qué hacer con su propio legado.

El principal problema es su condición de calco estructural de la original: misma arquitectura narrativa, mismos hitos dramáticos y un desenlace que replica de forma evidente el esquema de cierre del filme de 2006 (si entonces era París, ahora es Milán). Pero más allá de la forma, la secuela parece haber perdido el elemento que definía a la primera entrega: su ironía. Aquella mirada ácida sobre el mundo de la moda y sus dinámicas de poder se sustituye aquí por una lectura excesivamente solemne sobre la crisis del periodismo en la era digital, un enfoque que nunca termina de encontrar un tono estable ni una verdadera identidad dramática.

En este contexto, el único elemento que sostiene realmente la película es Meryl Streep, que regresa a su primer papel protagonista en años y vuelve a imponer su presencia como la icónica Miranda Priestly. Su interpretación conserva el filo característico del personaje, aunque modulada por el paso del tiempo y por un guion que la sitúa deliberadamente en escenarios de incomodidad y desajuste, donde la película encuentra algunos de sus pocos momentos verdaderamente vivos.

Anne Hathaway aporta su habitual carisma y energía, incluso en un personaje que apenas presenta evolución. La actriz introduce matices, gestos y pequeños tics que construyen una Andy más madura, pero el guion la mantiene en un terreno narrativo prácticamente idéntico al de la primera entrega. Esa falta de progresión convierte su arco en una repetición que impide cualquier sensación de verdadero desarrollo dramático. Su subtrama romántica, además, aparece desubicada dentro del conjunto, sin un encaje claro en la estructura general de la película.

El resto del reparto queda igualmente desaprovechado. Stanley Tucci y Emily Blunt carecen de verdadero desarrollo, y en el caso de esta última, su arco final introduce un giro poco orgánico que debilita la coherencia del conjunto. Más llamativo resulta aún el desaprovechamiento de intérpretes como Kenneth Branagh y Lucy Liu, reducidos a personajes sin densidad dramática, prácticamente funcionales dentro de la trama.

Incluso la presencia de Lady Gaga, en un cameo breve, apuntaba a un potencial mayor del que finalmente se explota. Su encuentro con Miranda Priestly funciona como una escena sugerente en lo conceptual, pero demasiado fugaz como para tener un verdadero desarrollo.

La dirección de David Frankel transmite cierta falta de impulso creativo, como si el proyecto respondiera más a la lógica del fan service que a una necesidad real de relectura. El resultado es una película que se apoya constantemente en la nostalgia, pero sin aportar una mirada nueva sobre su propio universo.

En última instancia, la secuela queda atrapada entre el exceso de fidelidad a la original y la incapacidad de actualizar su discurso. El lujo visual, la moda y el despliegue formal siguen presentes, pero la película carece de una verdadera tensión interna. Y aunque la presencia de Meryl Streep sigue siendo magnética, no es suficiente para sostener un conjunto que se percibe más como evocación que como continuación.

La Academia redefine las reglas de los Oscars 2027: más flexibilidad, más control y más polémica en el horizonte

Los Oscars  entra en una nueva fase de transformación. La Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas ha aprobado una serie de cambios que afectarán directamente a la 99.ª edición, prevista para 2027, y que se aplicarán a las películas estrenadas en 2026. Son ajustes que buscan modernizar el sistema, adaptarlo a la industria actual y responder a debates cada vez más presentes en Hollywood.

Interpretaciones múltiples: más oportunidades para los actores

Uno de los cambios más llamativos es que los intérpretes podrán recibir más de una nominación en la misma categoría. Esto significa que un actor o actriz podría competir contra sí mismo en la misma edición de los premios si tiene dos actuaciones destacadas en el mismo año.

Hasta ahora, este escenario era prácticamente evitado por la estructura de votación y por reglas no escritas de la propia industria. Con este cambio, la Academia abre la puerta a reconocer de forma más directa el volumen y la calidad del trabajo interpretativo, aunque también podría generar divisiones de voto dentro de la misma candidatura.

Guiones exclusivamente humanos: una respuesta a la inteligencia artificial

Otra decisión importante establece que los guiones deberán estar escritos por humanos para poder optar a nominación. Este movimiento llega en un momento en el que la inteligencia artificial empieza a integrarse en procesos creativos de la industria.

La norma no solo es simbólica: es una forma de blindar el reconocimiento a la autoría humana en una categoría especialmente sensible. En el fondo, la Academia está fijando una línea clara sobre qué considera “creación original” en un contexto tecnológico cada vez más complejo.

Más de una película por país en Internacional

El tercer cambio afecta a la categoría de Mejor Película Internacional. Hasta ahora, cada país solo podía presentar una película como representante oficial. Con la nueva regla, varias películas del mismo país podrán competir y llegar a la fase de nominaciones.

Esto no elimina el sistema de selección nacional —cada país seguirá enviando una propuesta oficial—, pero sí amplía el abanico en la fase final. El resultado potencial es una categoría más diversa, aunque también más dominada por países con industrias cinematográficas más fuertes.

Además, la Academia ha introducido un cambio clave en los criterios de elegibilidad: las películas en idioma no inglés podrán optar al Oscar si ganan un premio “clasificatorio” en festivales como Festival de Cannes, Festival Internacional de Cine de Venecia, Festival Internacional de Cine de Berlín, Festival Internacional de Cine de Toronto, Festival de Sundance y Festival Internacional de Cine de Busan.

Qué implica realmente este cambio

En conjunto, estas decisiones apuntan a una Academia que intenta equilibrar tres fuerzas:

• Reconocer mejor la realidad productiva del cine contemporáneo
• Regular el impacto de la tecnología en la creación
• Evitar limitaciones geográficas o estructurales en las nominaciones

Sin embargo, también abren preguntas: ¿aumentará la competencia interna entre actores? ¿Cambiará el peso de los países pequeños en la carrera internacional? ¿Y cómo se definirá exactamente lo “humano” en los guiones del futuro?

Lo cierto es que los Oscars siguen evolucionando, y estas reglas no solo ajustan el sistema: también anticipan los debates que marcarán la próxima década del cine.

Michael: el mito brilla, el hombre se diluye

 La película Michael ya ha llegado a los cines con una respuesta muy positiva del público y una taquilla sólida. Nada que ver con la crítica especializada, mucho más fría. La cinta de Antoine Fuqua llega, además, rodeada de polémica: problemas durante el rodaje, un presupuesto disparado y, sobre todo, un final completamente reformulado.

Porque sí, el final original era muy distinto. En esa versión, el desenlace abordaba de frente las acusaciones de abuso infantil de 1993 y cómo marcaron la vida de Michael Jackson. Había imágenes muy potentes —Jackson frente al espejo, roto, con luces policiales a su espalda o el registro de Neverland—, pero todo eso desapareció. La familia, implicada en la producción, decidió no entrar en ese terreno y forzó un nuevo final. Y eso se nota.

El resultado es una película partida en dos.

Por un lado, el conflicto entre padre e hijo. La relación entre Michael Jackson y Joe Jackson —con Colman Domingo y Jafar Jackson— es lo mejor del film. Aquí hay tensión y una idea muy clara: la pérdida de la infancia. La película acierta al mostrar cómo Michael deja de ser un niño demasiado pronto, obligado a trabajar desde pequeño en The Jackson 5. Esa herida explica muy bien al adulto que vendrá después: alguien que intenta recuperar lo que nunca tuvo, casi como un Peter Pan permanente.

Por otro lado, está el ascenso al estrellato: de niño prodigio a icono global, con hitos como Thriller y recreaciones de actuaciones llenas de energía. Además, la película acierta al mostrar cómo se construye el artista a partir de la cultura popular: de James Brown a Elvis Presley, pasando por Charles Chaplin o el imaginario de Disney.

El problema es que Michael funciona cuando mira al padre y cuando mira al escenario, pero nunca cuando intenta mirar a ambos a la vez.

No hay integración, hay alternancia. Y eso rompe la película.

En lo interpretativo, Jafar Jackson sorprende muchísimo en su debut: capta la voz, los gestos y la esencia del artista de forma impresionante. Pero el guion le resta fuerza al infantilizar en exceso al personaje, llevando algunas escenas al límite de lo ingenuo. Colman Domingo, en cambio, eleva todo lo que toca y aporta una presencia muy sólida incluso con un personaje algo plano.

Antoine Fuqua dirige con pulso, pero es la música de Michael Jackson la que realmente sostiene la película. Cuando suena, todo encaja.

Como película, es irregular y a ratos frustrante. Pero también es evidente que esto no termina aquí: con una segunda parte ya en marcha, queda la sensación de que esta primera entrega evita las zonas más incómodas para dejarlas para después.

Michael emociona cuando se acerca al mito, pero evita enfrentarse del todo al hombre.

“Emilia Pérez”: el ruido que devoró a la película

 Se cumplen casi dos años del estreno de Emilia Pérez en el Festival de Cannes. Lo que entonces parecía el nacimiento de un fenómeno —aplausos cerrados, entusiasmo crítico, sensación de acontecimiento— terminó convirtiéndose en uno de los casos más discutidos de la temporada de premios: una película que lo ganó prácticamente todo… hasta que dejó de hacerlo.

Dirigida por Jacques Audiard, Emilia Pérez llegaba con una premisa tan arriesgada como estimulante: un musical criminal sobre identidad, culpa y redención ambientado en México. Y durante su primer tramo, la película responde a esa ambición con una energía poco habitual.

Hay, en esos primeros treinta minutos, una libertad formal casi explosiva. Audiard convierte el paisaje sonoro en materia narrativa, transformando el ruido urbano en ritmo, en estructura, en música. La puesta en escena se mueve sin pedir permiso. El tono es híbrido, cambiante, deliberadamente excesivo. Funciona porque todavía no busca justificarse.

Zoe Saldaña, en el papel de la abogada que articula el relato, se convierte en el ancla emocional. Su personaje —testigo y motor de la transformación— nos introduce en el encuentro clave: el del narco que desea desaparecer para poder transicionar. Esa figura, encarnada por Karla Sofía Gascón, concentra el núcleo temático del film.

Y, sin embargo, es a partir de ahí donde el dispositivo empieza a resquebrajarse.

A medida que avanza el relato, Emilia Pérez abandona progresivamente ese impulso inicial y se repliega hacia una gravedad más convencional. El problema no es el cambio de tono, sino su ejecución. La película aspira a explorar el conflicto moral de su protagonista —la necesidad de redención tras una vida marcada por la violencia—, pero lo hace sin el desarrollo dramático necesario.

El arco de Emilia carece de verdadera transición. No hay evolución orgánica, sino una sucesión de estados. La complejidad del personaje —esa tensión entre culpa, identidad y reparación— queda apenas esbozada, nunca construida del todo.

En ese sentido, la interpretación de Karla Sofía Gascón no consigue sostener la ambigüedad que el guion promete. Emilia debería ser un personaje lleno de claroscuros, contradictorio, incómodo. Pero lo que aparece en pantalla son cambios emocionales bruscos, poco matizados, sin continuidad interna.

Algo similar ocurre con el personaje interpretado por Selena Gomez. Más allá de un acento irregular, lo que más llama la atención es la falta de solidez en su construcción. Su presencia parece por momentos desconectada del resto del relato, y su evolución final resulta difícil de sostener desde lo narrativo: decisiones que deberían sentirse orgánicas acaban percibiéndose como arbitrarias. En un personaje que ha permanecido casi inmóvil durante gran parte del metraje, ese giro final adquiere un aire forzado, casi inexplicable.

Y es en ese punto donde la película pierde definitivamente el control.

El tercer acto deriva en un terreno abiertamente culebronesco, donde los giros dramáticos responden más al impacto inmediato que a una lógica interna. Lo que en el inicio era exceso con intención se convierte aquí en acumulación sin rumbo.

Zoe Saldaña, en cambio, logra mantener la cohesión del conjunto. Su interpretación sostiene la película incluso cuando esta se fragmenta, aportando una continuidad emocional que el resto del film no consigue construir.

Pero si el análisis puramente cinematográfico explica parte de sus límites, no basta para entender su recorrido.

Porque Emilia Pérez no fue una película menor en el circuito de premios: dominó buena parte de la temporada, con reconocimientos importantes en festivales y galardones internacionales, consolidándose durante meses como una de las grandes favoritas.

Sin embargo, ese recorrido encontró su punto de inflexión en el tramo final de la carrera.

A medida que crecía la visibilidad del film, también lo hacía el ruido a su alrededor: polémicas, declaraciones controvertidas, debates sobre la representación de México y una conversación pública cada vez más desplazada de lo estrictamente cinematográfico.

En ese contexto, la reacción se intensificó. Parte del público y de la crítica empezó a cuestionar con mayor dureza la película, y su posición, hasta entonces sólida, comenzó a erosionarse.

Frente a ella emergió con fuerza Ainda Estou Aqui, de Walter Salles, un drama sobrio y profundamente humano sobre la dictadura brasileña y sus consecuencias. La película reconstruye un periodo de represión política desde la intimidad familiar, apostando por una puesta en escena contenida y una narrativa emocionalmente precisa.

El centro del film es la interpretación de Fernanda Torres, un trabajo de enorme control y profundidad emocional que se convirtió en uno de los más reconocidos del año, con premios como el Globo de Oro.

En la recta final, el desenlace de la temporada dejó una lectura inevitable: Emilia Pérez llegaba como favorita tras arrasar durante meses, pero el Oscar terminó inclinándose hacia la propuesta brasileña.

Más allá de interpretaciones sobre castigos o contextos, la comparación era clara. Una película había dominado el circuito; la otra había convencido en el momento decisivo por su solidez.

Dos años después, Emilia Pérez deja una sensación ambivalente. La de un proyecto audaz, con un arranque brillante y una ambición poco habitual. Y la de una obra que no consigue sostener sus propias ideas y termina diluyéndose en sus contradicciones.

Quizá ese sea su mayor problema.

No el ruido que la rodeó.

Sino la incapacidad de estar a la altura de lo que, durante un breve instante, prometió ser.

Michael: el biopic que quería ser evento… y se ha quedado en propaganda con banda sonora

 Las primeras proyecciones de Michael apuntaban a un éxito claro: gran presupuesto, un icono irrepetible y la maquinaria promocional funcionando a pleno rendimiento. Pero tras las primeras reacciones de la crítica, el relato ha cambiado. Y bastante.

La película dirigida por Antoine Fuqua no está siendo recibida como el gran biopic definitivo de Michael Jackson, sino como algo mucho más problemático: un retrato superficial, complaciente y cuidadosamente diseñado para no incomodar.

Y ahí está el quid de la cuestión.

Porque si algo define a estas primeras críticas es la sensación de que Michael evita el conflicto. No lo aborda, no lo matiza: lo esquiva. En lugar de enfrentarse a las partes más oscuras y controvertidas de la vida del artista, opta por una narrativa que lo protege, lo idealiza y, en muchos momentos, lo desactiva dramáticamente.

El resultado, según varios críticos, es un biopic sin nervio.

Desde Rolling Stone la califican como “cliché, blanda y mala”. The Guardian va más allá y la describe como “una playlist filmada en busca de una historia”. Y voces como Tim Grierson señalan directamente su desconexión con la realidad al evitar cualquier mirada contradictoria sobre su protagonista.

No parece casualidad.

Durante la producción, el proyecto ya dio señales de fricción. Tras finalizar el montaje, la familia Jackson —clave en la producción— no quedó satisfecha con el tono de la escena final, en la que se insinuaba un cierre más oscuro, con la presencia policial rodeando la mansión del cantante. Esa secuencia fue descartada y sustituida por otra versión más alineada con la visión que querían transmitir.

Ese cambio no es menor. Es una declaración de intenciones.

Cuando un biopic modifica su propio final para suavizar la imagen de su protagonista, deja de ser una exploración y se convierte en un ejercicio de control del relato.

Y eso es precisamente lo que muchos críticos creen que ocurre aquí.

Mientras tanto, la reacción del público está lejos de ser uniforme. Los fans más acérrimos defienden la película como un homenaje necesario, una celebración de su legado musical y una reivindicación frente a años de controversia. En paralelo, artículos de opinión y voces críticas insisten en que ignorar ciertos aspectos de su vida no solo empobrece la película, sino que la vuelve irrelevante como obra biográfica.

Así, Michael se convierte en algo más que un estreno: en un campo de batalla entre memoria, fandom y narrativa.

Porque la pregunta de fondo no es si la película es buena o mala.

Es si un biopic puede permitirse no mirar de frente a su propio protagonista.

Puede que Michael funcione en taquilla. Tiene los ingredientes: nostalgia, grandes números musicales y una figura que sigue generando fascinación global. Pero como cine —al menos según estas primeras reacciones— parece quedarse en la superficie.

Y es ahí donde más duele.

Porque cuando un biopic convierte a su protagonista en un mito intocable, deja de ser cine… y pasa a ser propaganda con banda sonora.

Por qué El diablo viste de Prada sigue funcionando casi 20 años después

 A primera vista, El diablo viste de Prada podría parecer una comedia ligera ambientada en el mundo de la moda. Sin embargo, su permanencia en la cultura popular demuestra que hay algo más profundo en su estructura y en sus personajes. No es solo entretenimiento: es una historia sobre ambición, identidad y el precio del éxito.

Uno de los pilares de la película es su figura central: Miranda Priestly. La interpretación de Meryl Streep no solo elevó el personaje a icono, sino que le valió una nominación al Oscar, consolidando una de las actuaciones más influyentes del cine contemporáneo. Lejos de ser una villana unidimensional, Miranda representa el poder en su forma más fría y eficiente. Su autoridad no se basa en gritos constantes, sino en silencios, miradas y expectativas imposibles. Y, sin embargo, hay una lectura incómoda: muchas de sus actitudes, duramente juzgadas en pantalla, probablemente serían percibidas como liderazgo firme si el personaje fuera un hombre.

Su primera aparición en la redacción de Runway es, en sí misma, una clase magistral de dirección y ritmo. Antes siquiera de verla, el caos se desata: teléfonos sonando, tacones apresurados, empleados en pánico organizando cada detalle. Cuando finalmente entra en escena, todo encaja. Es una presentación impecable, casi coreografiada, que define al personaje sin necesidad de grandes explicaciones.

Frente a ella está Andy, interpretada por Anne Hathaway, una protagonista que funciona como punto de entrada para el espectador. Su evolución es clave: comienza como una outsider crítica con el mundo de la moda y termina adaptándose a él, incluso perdiendo parte de sí misma en el proceso. La película no ofrece una respuesta clara sobre si ese cambio es positivo o negativo, y ahí reside gran parte de su riqueza.

La evolución de Andy se construye además de forma muy visual. Al inicio, cuando acude a la entrevista, su aspecto es completamente funcional: ropa sencilla, cero interés en la estética y una actitud que deja claro que ese mundo no le pertenece. En contraste, las trabajadoras de Runway ya están plenamente integradas en ese universo donde la imagen lo es todo. Más adelante, la película muestra su transformación en un célebre montaje de estilismo, maquillaje y vestuario que recuerda casi a una versión moderna de Cenicienta: varios cambios de ropa consecutivos que marcan no solo una mejora estética, sino su progresiva adaptación al sistema de Miranda.

El reparto de apoyo es otro de sus grandes aciertos. Emily Blunt aporta una energía afilada y sarcástica que se traduce en algunas de las líneas más memorables. Por su parte, Stanley Tucci construye un Nigel que, más allá de su ingenio, funciona casi como una “hada madrina” contemporánea: es quien transforma a Andy, la guía y le abre las puertas de ese mundo imposible. Elegante, irónico y profundamente humano, es el personaje que aporta calidez en medio de tanta exigencia. Y sí, entre tanta alta costura y egos desmedidos, siempre queda ese chascarrillo inevitable: todos queremos el armario de Runway, pero ninguno el estrés que conlleva.

Como curiosidad de casting, a Javier Cámara le ofrecieron el papel de Nigel, lo que hace inevitable imaginar cómo habría sido esa versión del personaje.

El guion destaca por su equilibrio entre comedia y crítica. El famoso discurso del “jersey azul” desmonta la idea de que la moda es superficial, revelando las complejas estructuras de influencia detrás de cada tendencia. A esto se suma un apartado técnico impecable: el vestuario es sencillamente magnífico, funcionando no solo como elemento estético, sino como reflejo del viaje interno de Andy.

La banda sonora también juega un papel clave en su identidad. Con una clara esencia pop —incluyendo temas de Madonna y otros grandes nombres—, el soundtrack acompaña y potencia el tono de la película, reforzando su energía y su estilo.

Por último, su vigencia se explica porque los temas que trata siguen siendo actuales. La presión laboral, la construcción de la identidad profesional y el conflicto entre éxito y bienestar personal siguen resonando hoy. A ello se suma el interés renovado que ha generado la inminente llegada de su secuela, que se estrena este mes, y que ha vuelto a poner el foco en estos personajes y en el legado de la historia.

En definitiva, El diablo viste de Prada funciona porque, bajo su apariencia de comedia elegante, esconde una reflexión incómoda sobre lo que estamos dispuestos a sacrificar para triunfar… todo envuelto en tacones imposibles y miradas que pueden congelar una habitación.