El cine español en los Oscar: entre la excepción y las expectativas infladas

 La bola negra se ha convertido, incluso antes de estrenarse comercialmente, en una de las películas españolas más comentadas de los últimos años. Su paso por el Festival de Cannes estuvo rodeado de una expectación enorme desde el primer día y terminó consolidándose como uno de los fenómenos de la edición: una larguísima ovación tras la proyección —ya considerada entre las mayores registradas en la historia reciente del certamen—, críticas entusiastas y el premio a Mejor Dirección para los Javis ex aequo con Paweł Pawlikowski.

A eso se sumó poco después el anuncio de Netflix como distribuidora internacional de la película, un movimiento que disparó todavía más las conversaciones sobre su posible recorrido en la temporada de premios. Desde entonces, no han dejado de aparecer predicciones que sitúan a La bola negra con potencial para superar la decena de nominaciones al Oscar, mencionando categorías como Mejor Película, Dirección, Guion, Fotografía, Montaje, Vestuario, Diseño de Producción, Música o Sonido, además de una posición muy fuerte en Película Internacional. Incluso Penélope Cruz empieza a aparecer en muchas quinielas de interpretación gracias al posible empuje de campaña de Netflix.

Y, sinceramente, ojalá ocurra. Pero el historial del cine español en los Oscar, fuera de la categoría de Película Internacional, ha sido bastante más limitado de lo que a veces se recuerda.

Si dejamos fuera Internacional como categoría “base”, los casos de doble nominación son muy concretos y excepcionales. Mar adentro abrió esa pequeña lista al conseguir Película Internacional y maquillaje. Después llegó Hable con ella, que alcanzó dirección y guion original, ganando esta última categoría. Años más tarde, Dolor y gloria combinó la nominación de Antonio Banderas como actor protagonista con la de Película Internacional, mientras que Madres paralelas logró entrar en actriz y banda sonora. Más recientemente, La sociedad de la nieve consiguió nominaciones en Película Internacional y maquillaje, y Sirât logró hacerse un hueco en Internacional y sonido.

El patrón es bastante evidente: incluso las películas españolas más fuertes internacionalmente suelen quedarse en uno o dos espacios de reconocimiento fuera de su categoría natural.

Y luego está El laberinto del fauno, la gran excepción absoluta. La coproducción entre México y España dirigida por Guillermo del Toro alcanzó seis nominaciones al Oscar y sigue siendo el gran referente de hasta dónde puede llegar una película en español cuando conecta de verdad con la Academia más allá de Internacional.

Quizás por eso resulta tan interesante seguir el recorrido de La bola negra. Porque más allá del entusiasmo desmedido o de las exageraciones habituales de toda temporada de premios, existe la sensación de que los Javis podrían estar intentando romper un techo histórico para el cine español. Y solo el hecho de que esa posibilidad se contemple seriamente ya dice mucho del impacto que la película ha generado desde Cannes.

Cannes 2026: las películas que ya empiezan a sonar para los Oscar

 El Festival de Cannes 2026 ha dejado una edición especialmente potente para el cine de autor europeo, pero también varios títulos que podrían trascender el circuito festivalero y tener recorrido real en la próxima temporada de premios. Desde la Palma de Oro hasta interpretaciones muy comentadas, Cannes vuelve a marcar el inicio de la carrera hacia el Oscar.

La gran triunfadora del certamen ha sido Fjord, de Cristian Mungiu. El director rumano, una de las voces más sólidas del cine europeo contemporáneo, consigue así su segunda Palma de Oro con una obra que probablemente sea también su propuesta más accesible para la Academia. El film, protagonizado por Renate Reinsve y Sebastian Stan, sigue a una pareja de rumanos-noruegos profundamente religiosos que se instala en un remoto pueblo junto a un fiordo noruego, donde la relación con sus vecinos deriva en tensiones sociales, culturales y morales.

La combinación de drama psicológico, conflicto religioso y thriller social ha conectado con la crítica, y Fjord emerge ya como algo más que una simple candidata a Película Internacional. Sebastian Stan podría encontrar aquí el papel que lo consolide definitivamente en la carrera por el Oscar, mientras que Reinsve también entra en el radar en actriz protagonista. El proyecto tiene además un perfil claramente exportable: prestigio autoral, reparto reconocible y un trasfondo político contemporáneo.

Otra de las grandes sensaciones del festival ha sido Minotaur, de Andrey Zvyagintsev. El cineasta ruso, ya nominado al Oscar por Leviathan y Loveless, regresa con un drama que algunos han comparado con Infiel, aunque trasladando las tensiones íntimas a un contexto político y moral en la Rusia contemporánea. La recepción crítica ha sido especialmente fuerte y, aunque es una propuesta menos accesible que Fjord, apunta a contender con solidez en Película Internacional, con posibles ramificaciones en dirección o guion si la campaña acompaña.

España también sale reforzada de Cannes con tres títulos muy distintos entre sí, pero con potencial real de premios.

Por un lado, Rodrigo Sorogoyen presentó El ser querido, un drama íntimo protagonizado por Javier Bardem que ha generado algunas de las críticas más entusiastas de su carrera reciente. Bardem interpreta a un prestigioso director de cine que vuelve a trabajar con su hija, con la que no mantiene relación desde hace trece años, reabriendo heridas familiares y emocionales. El papel tiene el perfil clásico de la Academia: exigente, emocional y sostenido en el conflicto interno del personaje.

Pedro Almodóvar regresó al festival con Amarga Navidad. La recepción ha sido más dividida que en trabajos anteriores, aunque se reconoce la fuerza de su escritura y el componente emocional del film. En una temporada abierta, el guion podría mantenerse en la conversación, especialmente en la categoría de Guion Original, donde el nombre de Almodóvar sigue teniendo un peso específico dentro de la industria.

Sin embargo, la gran sorpresa española del festival podría haber sido La bola negra. La película, ambientada en la Guerra Civil española y con la figura de Federico García Lorca como trasfondo, ha generado una respuesta especialmente entusiasta en Cannes. Sus más de veinte minutos de ovación y el premio a Mejor Dirección la han situado inmediatamente en el centro del debate cinéfilo del año.

A ello se suma un factor decisivo: Netflix estaría detrás de su campaña internacional para los Oscar. La plataforma ha demostrado en múltiples ocasiones su capacidad para posicionar cine de autor europeo en la carrera de premios cuando existe respaldo crítico suficiente desde festivales como Cannes.

Más allá de la categoría de Película Internacional, La bola negra podría competir también en apartados técnicos y creativos como Fotografía, Música Original o Montaje, además de mantener presencia en Dirección. Incluso Penélope Cruz empieza a entrar en algunas conversaciones tempranas de premios gracias a un papel secundario como una cabaretera en la Guerra Civil que anima a los soldados. Es un personaje breve, pero de fuerte impacto emocional, que ha sido destacado por parte de la crítica.

También ha salido muy reforzada The Man I Love, de Ira Sachs, uno de los dramas más celebrados del festival. Ambientada en el Nueva York artístico de finales de los años 80, la película sigue a una artista experimental en un contexto marcado por la enfermedad, la muerte y la búsqueda del amor en plena crisis del sida. Rami Malek ha recibido críticas muy sólidas y ya aparece en el primer grupo de nombres en la conversación por Mejor Actor, a la espera del impulso de la campaña.

En el terreno del cine asiático, Ryusuke Hamaguchi vuelve a colocarse en posición destacada con All of a Sudden. Tras el fenómeno de Drive My Car, el director japonés entrega una obra que algunos perciben como más accesible emocionalmente, lo que podría ampliarle el alcance dentro de la Academia. Sus opciones abarcan desde Película Internacional hasta categorías mayores como Dirección o Guion, dependiendo de su recorrido en la temporada.

Otro título europeo en ascenso es Fatherland, de Paweł Pawlikowski. El director polaco, ya habitual en la carrera al Oscar con Ida y Cold War, presenta un drama de corte clásico sobre un padre y su hija recorriendo una Europa devastada tras la guerra. La presencia de Sandra Hüller refuerza aún más un proyecto que parece diseñado para el circuito de premios.

Por último, Coward, de Lukas Dhont, cierra el panorama europeo más destacado de Cannes. Ambientada en la Primera Guerra Mundial, la película sigue a un grupo de soldados que, lejos del frente, organizan espectáculos de teatro, música y números circenses para entretener a las tropas. En ese espacio de evasión y supervivencia emocional surge la historia de amor entre dos soldados, en un relato que combina romance queer, trauma bélico y la sensibilidad intimista característica del director.

Las críticas han destacado la delicadeza con la que aborda el deseo y el amor entre hombres en un contexto de guerra y represión, convirtiéndola en una de las propuestas más comentadas del festival.

En conjunto, Cannes 2026 deja un panorama dominado por tres tendencias claras: el retorno del drama moral europeo, la consolidación del cine histórico como vehículo de prestigio y la creciente centralidad de las plataformas en la carrera de premios. A partir de aquí, la temporada de los Oscar empieza, una vez más, en la Croisette.

El camino de Sorogoyen hacia la élite del cine mundial

 Rodrigo Sorogoyen ya está en la primera división del cine mundial. Dentro de unos días, su nueva película El ser querido competirá en la Sección Oficial del Festival de Cannes, el escenario más prestigioso del cine de autor contemporáneo. El filme, protagonizado por Javier Bardem y Victoria Luengo, explora la compleja relación entre un padre y una hija marcada por el desgaste emocional, las heridas familiares y el peso del pasado. Después de años construyendo una carrera sólida festival a festival, Sorogoyen llega por fin al lugar reservado para los grandes autores internacionales.

Lo más impresionante de su trayectoria es entender desde dónde empezó. Sorogoyen debutó en el cine compartiendo dirección con 8 citas, una comedia coral pequeña y alejada del prestigio que hoy rodea su nombre. Nadie podía imaginar entonces que aquel director terminaría convirtiéndose en uno de los cineastas españoles más importantes y respetados de su generación.

El primer gran punto de inflexión llegó con Stockholm. Presentada en Málaga, la película se convirtió en una de las revelaciones del cine independiente español de la década. Con muy pocos medios pero una personalidad enorme, Sorogoyen encontró ahí una voz propia: tensión constante, naturalismo incómodo, diálogos eléctricos y personajes emocionalmente al límite. Málaga no solo impulsó la película, también marcó el nacimiento de un autor.

Después llegó San Sebastián con Que Dios nos perdone y El reino. Dos películas fundamentales para entender la evolución del director. La primera confirmó su capacidad para construir thrillers densos y asfixiantes; la segunda directamente lo colocó en otro nivel dentro del cine español contemporáneo. El reino terminó convirtiéndose en una de las películas españolas más celebradas de su año y arrasó posteriormente en los Premios Goya. Para entonces, el “estilo Sorogoyen” ya era completamente reconocible.

Pero el salto internacional definitivo llegó con Madre. El cortometraje fue nominado al Oscar y colocó por primera vez su nombre en el radar global. Lejos de conformarse con eso, Sorogoyen convirtió aquella historia en un largometraje todavía más íntimo y doloroso, presentado en la sección Orizzonti de Venezia. Allí, Marta Nieto ganó la Copa Volpi de la sección, confirmando que Sorogoyen también podía brillar fuera del thriller político y criminal.

Con As bestas llegó Cannes Première y probablemente la consagración definitiva. La película fue recibida como una de las grandes obras europeas recientes y terminó convirtiéndose en un fenómeno absoluto de crítica y premios. Ya no era solo un director importante dentro de España: era un cineasta plenamente consolidado en el panorama internacional.

Y ahora llega El ser querido y la competición oficial en Cannes. El lugar donde compiten los nombres más importantes del cine mundial. De debutar compartiendo dirección a competir por la Palma de Oro en Cannes. Pocas carreras recientes en el cine español han evolucionado de forma tan sólida como la de Rodrigo Sorogoyen.

Couture (Alta costura): Vidas entre costuras

 Couture (Alta costura) sitúa su acción en la semana de la moda en París, un universo habitualmente asociado al brillo, la perfección y la idealización del lujo. Sin embargo, la película de Alice Winocour se mueve en dirección contraria: busca lo terrenal, desactiva el glamour y observa lo que ocurre en los márgenes de ese mundo.

En ese sentido, la cineasta continúa una línea muy reconocible en su filmografía. En Proxima, abordaba el viaje espacial desde una perspectiva íntima, centrada en la experiencia emocional de una madre astronauta durante su proceso de preparación y separación familiar. Aquí traslada esa misma sensibilidad a la alta costura, alejándose del artificio para acercarse a lo cotidiano.

El resultado es una película coral que articula varias vidas cruzadas durante esos días en París, lejos del espectáculo de las pasarelas.

Winocour opta por una estructura fragmentada, cercana al modelo de Vidas cruzadas o Magnolia, en la que los personajes se encuentran y se desencuentran, construyendo un mosaico de historias conectadas por un mismo contexto.

Entre ellas, la de Angelina Jolie, que llega a la ciudad para rodar un spot en pleno frenesí de los desfiles y ve cómo su estancia se quiebra tras recibir un diagnóstico de cáncer. Winocour introduce así una fisura de realidad en un entorno dominado por la aceleración constante.

A su alrededor se articulan otros relatos: el de una joven modelo que empieza a descubrir las sombras de la industria en la que se ha adentrado; el de una maquilladora con vocación de escritora; y el de una modista que intenta consolidar su lugar en ese ecosistema laboral. Tres miradas distintas que, en conjunto, dibujan un retrato más humano que glamuroso del mundo de la moda.

Couture (Alta costura) se sostiene en esa voluntad de acercarse a lo cotidiano y desmontar el artificio. Sin embargo, en ese gesto también puede encontrarse su principal límite: en su empeño por evitar cualquier forma de espectacularización, la película renuncia en parte a una mayor ambición visual y formal, quedándose en un registro correcto, sólido, pero menos arriesgado de lo que su premisa podría sugerir.

Miranda Priestly ya no es la misma

 Se cumplen 20 años de El diablo viste de Prada y llega su secuela envuelta en una notable expectación. El resultado, sin embargo, es una película que decepciona al no saber qué hacer con su propio legado.

El principal problema es su condición de calco estructural de la original: misma arquitectura narrativa, mismos hitos dramáticos y un desenlace que replica de forma evidente el esquema de cierre del filme de 2006 (si entonces era París, ahora es Milán). Pero más allá de la forma, la secuela parece haber perdido el elemento que definía a la primera entrega: su ironía. Aquella mirada ácida sobre el mundo de la moda y sus dinámicas de poder se sustituye aquí por una lectura excesivamente solemne sobre la crisis del periodismo en la era digital, un enfoque que nunca termina de encontrar un tono estable ni una verdadera identidad dramática.

En este contexto, el único elemento que sostiene realmente la película es Meryl Streep, que regresa a su primer papel protagonista en años y vuelve a imponer su presencia como la icónica Miranda Priestly. Su interpretación conserva el filo característico del personaje, aunque modulada por el paso del tiempo y por un guion que la sitúa deliberadamente en escenarios de incomodidad y desajuste, donde la película encuentra algunos de sus pocos momentos verdaderamente vivos.

Anne Hathaway aporta su habitual carisma y energía, incluso en un personaje que apenas presenta evolución. La actriz introduce matices, gestos y pequeños tics que construyen una Andy más madura, pero el guion la mantiene en un terreno narrativo prácticamente idéntico al de la primera entrega. Esa falta de progresión convierte su arco en una repetición que impide cualquier sensación de verdadero desarrollo dramático. Su subtrama romántica, además, aparece desubicada dentro del conjunto, sin un encaje claro en la estructura general de la película.

El resto del reparto queda igualmente desaprovechado. Stanley Tucci y Emily Blunt carecen de verdadero desarrollo, y en el caso de esta última, su arco final introduce un giro poco orgánico que debilita la coherencia del conjunto. Más llamativo resulta aún el desaprovechamiento de intérpretes como Kenneth Branagh y Lucy Liu, reducidos a personajes sin densidad dramática, prácticamente funcionales dentro de la trama.

Incluso la presencia de Lady Gaga, en un cameo breve, apuntaba a un potencial mayor del que finalmente se explota. Su encuentro con Miranda Priestly funciona como una escena sugerente en lo conceptual, pero demasiado fugaz como para tener un verdadero desarrollo.

La dirección de David Frankel transmite cierta falta de impulso creativo, como si el proyecto respondiera más a la lógica del fan service que a una necesidad real de relectura. El resultado es una película que se apoya constantemente en la nostalgia, pero sin aportar una mirada nueva sobre su propio universo.

En última instancia, la secuela queda atrapada entre el exceso de fidelidad a la original y la incapacidad de actualizar su discurso. El lujo visual, la moda y el despliegue formal siguen presentes, pero la película carece de una verdadera tensión interna. Y aunque la presencia de Meryl Streep sigue siendo magnética, no es suficiente para sostener un conjunto que se percibe más como evocación que como continuación.

La Academia redefine las reglas de los Oscars 2027: más flexibilidad, más control y más polémica en el horizonte

Los Oscars  entra en una nueva fase de transformación. La Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas ha aprobado una serie de cambios que afectarán directamente a la 99.ª edición, prevista para 2027, y que se aplicarán a las películas estrenadas en 2026. Son ajustes que buscan modernizar el sistema, adaptarlo a la industria actual y responder a debates cada vez más presentes en Hollywood.

Interpretaciones múltiples: más oportunidades para los actores

Uno de los cambios más llamativos es que los intérpretes podrán recibir más de una nominación en la misma categoría. Esto significa que un actor o actriz podría competir contra sí mismo en la misma edición de los premios si tiene dos actuaciones destacadas en el mismo año.

Hasta ahora, este escenario era prácticamente evitado por la estructura de votación y por reglas no escritas de la propia industria. Con este cambio, la Academia abre la puerta a reconocer de forma más directa el volumen y la calidad del trabajo interpretativo, aunque también podría generar divisiones de voto dentro de la misma candidatura.

Guiones exclusivamente humanos: una respuesta a la inteligencia artificial

Otra decisión importante establece que los guiones deberán estar escritos por humanos para poder optar a nominación. Este movimiento llega en un momento en el que la inteligencia artificial empieza a integrarse en procesos creativos de la industria.

La norma no solo es simbólica: es una forma de blindar el reconocimiento a la autoría humana en una categoría especialmente sensible. En el fondo, la Academia está fijando una línea clara sobre qué considera “creación original” en un contexto tecnológico cada vez más complejo.

Más de una película por país en Internacional

El tercer cambio afecta a la categoría de Mejor Película Internacional. Hasta ahora, cada país solo podía presentar una película como representante oficial. Con la nueva regla, varias películas del mismo país podrán competir y llegar a la fase de nominaciones.

Esto no elimina el sistema de selección nacional —cada país seguirá enviando una propuesta oficial—, pero sí amplía el abanico en la fase final. El resultado potencial es una categoría más diversa, aunque también más dominada por países con industrias cinematográficas más fuertes.

Además, la Academia ha introducido un cambio clave en los criterios de elegibilidad: las películas en idioma no inglés podrán optar al Oscar si ganan un premio “clasificatorio” en festivales como Festival de Cannes, Festival Internacional de Cine de Venecia, Festival Internacional de Cine de Berlín, Festival Internacional de Cine de Toronto, Festival de Sundance y Festival Internacional de Cine de Busan.

Qué implica realmente este cambio

En conjunto, estas decisiones apuntan a una Academia que intenta equilibrar tres fuerzas:

• Reconocer mejor la realidad productiva del cine contemporáneo
• Regular el impacto de la tecnología en la creación
• Evitar limitaciones geográficas o estructurales en las nominaciones

Sin embargo, también abren preguntas: ¿aumentará la competencia interna entre actores? ¿Cambiará el peso de los países pequeños en la carrera internacional? ¿Y cómo se definirá exactamente lo “humano” en los guiones del futuro?

Lo cierto es que los Oscars siguen evolucionando, y estas reglas no solo ajustan el sistema: también anticipan los debates que marcarán la próxima década del cine.